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自然地理與影視制作有何關系
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電影作為文化表達的一種載體，以及細致地紀錄現實空間的媒介本性，地理空間是其視覺符號的基礎元素;同時電影的拍攝制作受到自然地理條件的限制，自然地理及其衍生出的文化環境更影響著一部影片的主要風格。被稱為“一山分四季，十里不同天”的云南，地理環境復雜多樣，這給云南民族電影帶來了豐富多元的創作素材。尤其是云南紀錄片，因其紀實美學的特性，強調對少數民族地理風光的記錄，突出民族文化的視覺奇觀和民俗特質，因而被這片紅土高原賦予一種獨特的影像題材。
紀錄片之美，在于真實。因此，從巴贊為代表的“攝影影像本體論”美學理論作為基點，按照“物質現實的復原”來指導紀錄片創作，無疑是更貼近紀錄片“紀錄的真實”和非虛構的原則。當然這種紀實并非對現實的簡單復制和紀錄，而是“對現實的創造性處理。”“紀錄片之父”格里爾遜認為紀錄片應該：“……把握環境、觀察現實和選擇生活的能力……賦予電影表現真實世界中更復雜和更驚人的事件的能力。”[1]
相比較故事片拍攝過程中，導演可以事先設計好鏡頭，也可以完全把握人和物的場面調度，紀錄片拍攝有相當大的偶然性。構成視聽元素的光影、色彩、角度、運動、景別、環境聲在紀錄中并不能完全控制，但是作為經驗豐富的影視創作者，可以在拍攝中作出正確的判斷，敏銳地捕捉到事件發生過程中的視聽元素傳遞出的信息。
一、自然地理影響下的光線處理
在紀錄片里， 許多編導為了追求紀實性的效果，強調片子的真實客觀(當然有時候也是因為物質和時間條件有限)，遵循現實空間的光線自然屬性。注意光效的自然來源和方向。有時候即使是低照度的環境，也并不刻意用光來裝扮、粉飾場景或人物，使得空間具有嚴格的真實屬性。
宋杰教授在《視聽語言》一書里寫到：“在紀錄片的拍攝中，正確曝光并不是第一位的，有時為了使拍攝對象盡可能地處于原生的狀態，拍攝者常常在低照度下工作[2]”。他在拍攝《老街印象》的清晨菜市時甚至用縮小光圈的方式使畫面看起來更有拂曉的朦朧感。
云南日照充足，光線強烈，因此在戶外拍攝，曝光是個大問題。另外，許多少數民族的房屋缺乏采光條件，室內拍攝又顯得光線不足。以周岳軍的《長湖戀》為例，當編導在晚上采訪長湖孤島上住的那個老人時，室內極為昏暗，小桌上的一盞老人自制的燈成為老人身上唯一一道光源。老人在敘述自己為什么離開城市獨自在孤島生活時，我們幾乎看不見他的臉部表情，只能從他的語氣中聽出他對城市喧鬧生活的不滿。在這里，編導不使用任何攝影燈光，一是因為島上的條件有限，二是因為這部片子的主題就是思考作為人或自然都可能遭遇到的侵害和破壞，太多人造光源或其他電影電視的高科技手段會破壞這種感覺。并且，編導從始至終盡力保持客觀的立場來觀察老人，而太多的攝影錄音器材的介入一定會讓當事人尷尬不自然。
二、自然地理影響下的空間調度
客觀的地理空間不但限制攝影機調度，同時也能被成熟的紀錄片制作者提煉出獨特的表現性語言。云南山多，這勢必給畫面帶來更多的垂直性的線條。在譚樂水的《巴卡老寨》中，村長在眾人的幫助下將拖拉機駛上泥濘的陡坡，最后一個鏡頭攝影師用了極低的角度從拖拉機壓過的泥路中仰拍眾人推車的背影，極大地增強了坡路陡滑的視覺效果。而曾獲得多個獎項的郝躍駿的《最后的馬幫》中，怒江邊上險惡的馬道與陡峭的巖壁都被攝影機真實地紀錄下來，蜿蜒崎嶇的垂直線條給影片帶來一種獨特的畫面構成。
在一些主觀性較強的作品中，機位的高低說明了創作者對事物的看法。周岳軍的《霧谷》中，兩個作為主角并產生對比的少年阿龍和李松一開始出現時，攝影機俯拍貪財的阿龍，仰拍愛幫助人的李松，暗示了編導對兩個人物的態度。
三、自然地理影響下的聲音處理
在編導的主觀能動下聲音也有塑造空間的作用。周岳軍在《霧谷》里鏡頭對準梯田，而以一個領夾式麥克風記錄的少年李松奔跑下山的喘息聲、向村民借牛被罵的對話聲作為畫外音。在這里，畫面里的空間和借用聲音表現出來的畫外空間有效地結合在一起，帶給我們直接用畫面感受不到的想象空間。“聲音和視覺畫框之間的張力，使聲音終于突破了畫框，從而確立了一個大于視覺畫框空間的電影空間[3]”。
綜上可見，電影從本質是是時間和空間的藝術，空間的真實決定電影的逼真性。自然地理作為物質空間的存在，不但被攝影機紀錄下來，也影響著視聽語言的風格、敘事結構的形成。而紀錄片因其特殊的“紀實性”，在創作過程中必須尊重自然環境并受其條件制約，因而更能反映自然地理空間與影視制作的關系。
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