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日本的太陽族電影
當(dāng)然日本“新浪潮電影”與“太陽族電影”有著本質(zhì)的差異。“新浪潮電影”是把自身看著了青年一代的代言人。其基本立場和主動性、批判性以及“作者電影”的創(chuàng)作觀念和電影形式都是“太陽族電影”所不具有的。但“太陽族電影”反映和表現(xiàn)青年學(xué)生反叛事實的影像敘述卻率先開掘出“有關(guān)反叛”的題材面，并為“新浪潮電影”提供了借鑒和佐證的豐富資源。
1956年5月17日由“日活”出品，古川卓已根據(jù)石原慎太郎獲芥川文學(xué)獎的小說改編并導(dǎo)演的影片《太陽的季節(jié)》在日本上映。由于該片一改傳統(tǒng)日本電影老成持重的風(fēng)格，將戰(zhàn)后經(jīng)濟恢復(fù)期道德狀況與精神面貌均發(fā)生較大變化的學(xué)生生活加以反映，產(chǎn)生了廣泛的社會影響。票房收入也攀升至二億日元的高線。《太陽的季節(jié)》的成功直接催生了同類題材影片的大量拍攝制作。導(dǎo)致了日本現(xiàn)代電影史上“太陽族電影”現(xiàn)象的出現(xiàn)。
“太陽族電影”有兩個十分突出的特征。其一是現(xiàn)實性。其二是商業(yè)性。
作為直接關(guān)注當(dāng)時社會最為活躍，時尚的人群——青年學(xué)生的電影創(chuàng)作，“太陽族電影”較為真實地反映了五十年代日本經(jīng)濟恢復(fù)時期所暴露的社會問題。青年學(xué)生新的社會道德觀念，新的價值觀，婚戀觀和對不同生活道路、生活方式的選擇使青年學(xué)生與家長，老師，學(xué)校教育產(chǎn)生出各種各樣的矛盾，而青春沖動在這些新觀念的催化下又往往導(dǎo)致個人悲劇的產(chǎn)生。《太陽的季節(jié)》就是通過高中生龍哉等三人與英子等三位女生的情愛浪漫，表現(xiàn)了享樂與放蕩造成的生活悲劇。當(dāng)然《太陽的季節(jié)》對社會問題的反映還是間接和粗淺的。但到《瘋狂的果實》、《反光》、《處刑的房間》等后續(xù)拍攝的“太陽族電影”中，社會問題已明晰化并直接地得到了更為深入詳盡的反映。
“太陽族電影”是典型的商業(yè)電影。《太陽的季節(jié)》的社會反響和商業(yè)成功，使其迅速地成為這一新生類型的模本被大批量復(fù)制。直接的商業(yè)目的和商業(yè)化操作方式是“太陽族電影”現(xiàn)象得以產(chǎn)生最直接的原因和途徑。往往一種新生的商業(yè)電影類型除了在題材面，情節(jié)模式等方面基本固定之外，這一類型顯性化的，吸引觀眾的“看點”更具代表性。就“太陽族電影”而言，“看點”是性和暴力。青春情愛，放蕩不羈，斗毆打殺是“太陽族電影”總要重點渲染和展示的內(nèi)容。
在“太陽族電影”為數(shù)不少的影片中，“大映”出品(1956)，市川昆導(dǎo)演的《處刑的房間》因較深入地涉及到當(dāng)時日本社會家庭代溝，學(xué)校教育等問題，更直接地展示強女干和被毆致死等殘暴行徑引發(fā)了“比《太陽的季節(jié)》更大的震動。”
《處刑的房間》同樣是石原慎太郎小說的改編作品與《太陽的季節(jié)》有大體相似的故事情節(jié)：大學(xué)生(高中生)放蕩不羈，偶然結(jié)識了某女生，發(fā)生了性關(guān)系又拋棄了她，最后釀成悲劇。兩部影片所表現(xiàn)的主要場景甚至所借助的道具也頗為相似，酒吧，舞會，青春狂歡，汽車，啤酒等時髦娛樂，流行物品被大量地攝入鏡頭。但《處刑的房間》增添了完整的家庭副線，用以表現(xiàn)主人公島田勝三和父親在工作態(tài)度，價值取向，道德狀況等方面的差異和沖突。家庭副線的設(shè)置從側(cè)面祥盡地展現(xiàn)了日本戰(zhàn)后一代青年學(xué)生與父輩的隔閡揭示了家庭代溝的形成和難以理解溝通的狀況。
影片中勝三父親私拆勝三信件，得知勝三與顯子的關(guān)系并和勝三發(fā)生沖突一場戲所傳達的信息，把日本傳統(tǒng)家庭的現(xiàn)代危機表露無遺。在影片里，家庭代溝既是經(jīng)濟恢復(fù)時期日本社會隨著經(jīng)濟復(fù)蘇和美國，西方文化大舉進入所引發(fā)的普遍社會問題，同時也是促成勝三暴死街頭命運悲劇的重要原因。
大學(xué)校園內(nèi)的學(xué)生生活是《處刑的房間》表現(xiàn)的又一個重點。討論會上針鋒相對的爭論;大學(xué)生自辦舞會尋求刺激和掙取金錢的強烈意識;打架斗毆，爭強好勝的狂燥情緒;相互間的欺騙算計，對老師和家長的不敬……林林總總的校園現(xiàn)象都透過島田勝三和關(guān)系密切的同學(xué)良治、吉川等人的校園生活表現(xiàn)了出來。
《處刑的房間》對大學(xué)校園生活的詳盡展現(xiàn)較為全面地勾劃了戰(zhàn)后青年一代的現(xiàn)世追求和精神狀況。比之于《太陽的季節(jié)》一味浪漫多情，渲染時尚的青春表現(xiàn)，《處刑的房間》顯然更多地具有了現(xiàn)實主義色彩。
對性和暴力的展現(xiàn)，《處刑的房間》更為尖銳和大膽。雖然在此后數(shù)年，日本“新浪潮”電影中性和暴力的表現(xiàn)強度遠遠超過了《處刑的房間》，但在“太陽族電影”內(nèi)《處刑的房間》對性和暴力的表現(xiàn)仍屬極端。影片中島田勝三將藥放入啤酒，灌醉顯子之后施行強女干的鏡頭令人觸目驚心。它比《太陽的季節(jié)》中的“同居”更具施虐的暴力色彩。而影片最后，勝三被毆打、捆綁又遭顯子刺傷倒斃街頭的結(jié)局則較《太陽的季節(jié)》“墮胎而亡”的結(jié)果更讓人震顫。
在強女干的段落，市川昆先用了府拍，展示勝三眼中有如獵獲物一般的顯子，接著表現(xiàn)勝三用力扇顯子耳光，扒下衣服，然后猛撲上去，壓在顯子的身上。嘴里叫嚷著蔑視女性的話語。而勝三被打致死的段落更是長達15分鐘。市川昆詳盡地展現(xiàn)了吉川等人對勝三毆打、折磨的全過程。拳打腳踢，酒瓶砸，捆綁以及勝三侮辱蔑視女性的惡語激怒了顯子，顯子奪刀刺入勝三腹部的細節(jié)一一呈現(xiàn)。暴力在此被毫無遮掩地具體化了，而且從勝三對顯子的傷害和顯子對勝三的報復(fù)中所傳達的是人性向惡的報償和死亡的結(jié)局。這與市川昆同年(1956年)拍攝的《緬甸的豎琴》謳歌贖罪和拯救的(宗教性)主題大相徑庭。
應(yīng)該說在表現(xiàn)程度上，《處刑的房間》對“太陽族電影”有更進一步的拓展。這當(dāng)然首先是沿著商業(yè)運行軌道。在同一類型領(lǐng)域持續(xù)開發(fā)的結(jié)果。商業(yè)電影必然要依靠刺激量的增加來增強對觀眾的吸引力。性和暴力的過量展示無疑有其靈驗的功效。事實上，《太陽的季節(jié)》不僅使“日話”擺脫了虧空，恢復(fù)了企業(yè)元氣。而且“太陽族電影”的廣泛攝制也確實帶來了日本電影少有的景氣局面。當(dāng)然在沿著商業(yè)軌道運轉(zhuǎn)，產(chǎn)生市場效益的同時，“太陽族電影”對社會問題的反映和涉入程度也在加深。因為“太陽族電影”雖是商業(yè)類型電影，但不是“好萊塢”式的神話型類型電影。它有著題材所帶來的直接的現(xiàn)實性。對當(dāng)下時期青年學(xué)生有悖于傳統(tǒng)的生活方式和精神狀況的反映，必然會帶入商業(yè)因素以外的社會信息，形成以商業(yè)化面貌反映社會活躍人群反叛現(xiàn)實的電影形式。這正是“太陽族電影”往往被稱之為日本“新浪潮”電影前奏的真正原因。
當(dāng)然日本“新浪潮電影”與“太陽族電影”有著本質(zhì)的差異。“新浪潮電影”是把自身看著了青年一代的代言人。其基本立場和主動性、批判性以及“作者電影”的創(chuàng)作觀念和電影形式都是“太陽族電影”所不具有的。但“太陽族電影”反映和表現(xiàn)青年學(xué)生反叛事實的影像敘述卻率先開掘出“有關(guān)反叛”的題材面，并為“新浪潮電影”提供了借鑒和佐證的豐富資源。以《處刑的房間》而論，島田勝三被毆打、折磨倒斃街頭的段落，幾年后就再次出現(xiàn)在《青春殘酷物語》(1963)的片尾。騰井清的和島田勝三的死顯然有著直接的互本文聯(lián)系。
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