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電影和電視的融合
但是，如果我們把電視、錄像帶和光盤上的電影也考慮進(jìn)去的話，情況可能就不一樣了。雖然一段時(shí)間以來到電影院去看電影的人數(shù)是減少了，但是實(shí)際看電影的人數(shù)并沒有減少，而且可能比以往任何時(shí)候都多。這從電影、電視、錄像帶和其他音像制品的市場經(jīng)濟(jì)越來越緊密地糾纏在一起的現(xiàn)象中可見一斑。20世紀(jì)60年代末和70年代初，好萊塢的大制片廠都面臨著嚴(yán)峻的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。但是，到80年代末，它們重新恢復(fù)了經(jīng)濟(jì)和財(cái)政上的良好狀態(tài)。這一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是好萊塢大制片廠逐漸適應(yīng)并開發(fā)了新的錄像帶和收費(fèi)電視的市場。這些新來源的收入很快就超過了劇場放映的收入。1980年，從劇院發(fā)行和放映的收入(包括美國國內(nèi)和海外)占好萊塢制片廠年收入的76%，但是1990年，這些收入只占好萊塢制片廠年收入的32%。相比之下，同一時(shí)期收費(fèi)電視的收入則從4.8%上升到9%。更富戲劇性的是：錄像帶的收入則從1%上升到45%(《銀幕財(cái)經(jīng)》1993)。(注：見《銀幕財(cái)經(jīng)》，“制片廠收入在1993年將成長6.9%”(1993年5月5日，第8—13頁)。)因此，當(dāng)同一時(shí)期電影票的收入在美國以及全球呈下降趨勢時(shí)，這并不意味著電影沒有人看了，而只是意味著它更多地出現(xiàn)在小屏幕上。
這意味著，從1895年電影第一次公開放映以來，電影——無論是在電視上還是在錄像帶上——現(xiàn)在更多地是從家庭的電視機(jī)上觀看，而不是在劇場里觀看。那么，這個(gè)變化重要嗎?它對于理解當(dāng)前電影的狀況有什么意義呢?為了回答這些問題，我們應(yīng)該考察一下有關(guān)電影和電視的關(guān)系發(fā)展得越來越緊密的種種分析和辨論，以及考察一下把這種發(fā)展看作是有“失”也有“得”的種種觀點(diǎn)。
經(jīng)濟(jì)
以上分析顯示，電影和電視融合的推動(dòng)力來自于經(jīng)濟(jì)的力量。雖然電影和電視常常被看作是有明顯區(qū)別的(甚至是互相敵對的)，但是兩者的關(guān)系實(shí)際上是復(fù)雜的和多變的。威廉姆·拉弗蒂認(rèn)為：“和傳統(tǒng)的認(rèn)識相反，電影和電視的經(jīng)濟(jì)關(guān)系有一段很長的歷史”。(注：見威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術(shù)：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)他把這種關(guān)系一直追溯到20世紀(jì)30年代，當(dāng)時(shí)好萊塢為了掌握潛在對手的發(fā)展，同時(shí)探索在劇場放映電視的潛在可能性，就投資于電視、廣播和傳播網(wǎng)絡(luò)。但是由于聯(lián)邦通訊委員會(huì)的反對，這些策略沒有成功。因?yàn)槁?lián)邦通訊委員會(huì)當(dāng)時(shí)就已經(jīng)擔(dān)心電影工業(yè)中的壟斷傾向。后來，在50年代，威廉姆·拉弗蒂將這一時(shí)期確定為電影和電視工業(yè)終于結(jié)成了一種“象征性”的關(guān)系。在這一時(shí)期，電影制片廠開始把所屬的電影資料館完全對電視業(yè)開放，并開始直接為電視制作節(jié)目，這促成了60年代早期“電視電影”的出現(xiàn)。
皮特·克雷默認(rèn)為，好萊塢大制片廠在這樣做的同時(shí)，采用了一個(gè)“雙重策略”。(注：見皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)一方面，好萊塢大制片廠把原有制片廠體制下的生產(chǎn)程序加以改造，使之適應(yīng)于針對電視觀眾的常規(guī)化生產(chǎn)；在另一方面，它們通過投資于專門的“巨片”(以使用最新的技術(shù)、特技，和奇觀場面為特征)來探索一種不同于電視電影的“劇場電視”，希望以此繼續(xù)吸引觀眾到電影院來。克雷默認(rèn)為，盡管大制作電影在回收資金上現(xiàn)在也越來越依賴于小屏幕媒體，但是這和它的初衷并沒有什么矛盾。因?yàn)檎恰按笃囊T力”——“電影的壯觀和神秘”——為電影和錄像帶的觀眾提供了電影的特有魅力。
這種“雙重策略”也和變化中的電影消費(fèi)模式有關(guān)。對于大多數(shù)人而言，比起好萊塢制片廠制度的鼎盛期，到電影院去看電影越來越變成一種“專門的”活動(dòng)而不是一種經(jīng)常的活動(dòng)。觀眾的社會(huì)背景也發(fā)生了變化，大多數(shù)到電影院去看電影的觀眾都是15至24歲的年輕人。對比之下，年齡較大的和社會(huì)背景更為多樣的觀眾則通過電視和錄像帶觀看電影。這種觀看電影的方式對于他們而言是經(jīng)常性的和習(xí)慣性的。因此，就美國的電視電影而言，有人認(rèn)為盡管它們在批評界不大受重視，但是它們常常吸引了比影院人數(shù)更多的觀眾。他們還認(rèn)為：電視上“每周電影”和微型系列電影的巨大觀眾群可以和好萊塢黃金時(shí)代的舉家去電影院看電影的巨大而經(jīng)常的觀眾群相媲美。(注：見勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”(載《美國電影》雜志，1988年12月，第41—43頁)。)然而，盡管人們花了更多的時(shí)間在電視上看各種各樣的電影，問題仍然存在。西爾維亞·哈維認(rèn)為：重要的是不僅要重視花費(fèi)在觀看電影上的時(shí)間的“數(shù)量”，同時(shí)也要重視觀看電影的時(shí)間的“質(zhì)量”。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學(xué)出版社，1996)。)這也聯(lián)系到了電影和電視關(guān)系中的另外一些問題。
技術(shù)
首先，在電視或錄像帶上看電影不可避免地在技術(shù)質(zhì)量上會(huì)有所損失。這包括許多方面，如音質(zhì)、色彩，以及清晰度的損失(從3500—4000線的解像率到大約600線的解像率)。還有令人頭疼的畫面的高寬比問題。電視通常是4∶3，電影從20世紀(jì)50年代寬銀幕出現(xiàn)以來是被拍在一個(gè)扁長方形的畫面上(例如1.85∶1或2.35∶1)。為了把電影放進(jìn)電視畫面，電影工業(yè)采取了“截取”技術(shù)(頗具諷刺意味的是：這一技術(shù)是電影工業(yè)自己發(fā)明的)。這不僅造成了許多原始畫面的損失，同時(shí)也在某種程度上把電影又重新做了一遍。結(jié)果，盡管電影有“大畫面”的吸引力，電影制作者越來越意識到在電視上放映是一部電影發(fā)
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