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舞蹈：洋為中用５０年
50年代初，從“蘇聯(lián)老大哥”那里，全方位引進(jìn)西方古典芭蕾科學(xué)完整且能立桿見影的訓(xùn)練套路、戲劇至上和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路、大氣磅礴的演出規(guī)模、國(guó)家包辦的舞團(tuán)體制、對(duì)稱平衡和高度統(tǒng)一的審美理想，對(duì)于已擁有數(shù)千年古典美學(xué)傳統(tǒng)的新中國(guó)來(lái)說(shuō)，可謂既能生動(dòng)體現(xiàn)“洋為中用”的大國(guó)風(fēng)度，又能為中國(guó)民族舞蹈重返世界民族藝術(shù)之林找到一條捷徑。1954年，文化部聘請(qǐng)前蘇聯(lián)的芭蕾專家，執(zhí)教于第一個(gè)舞蹈教員訓(xùn)練班，并以此為基礎(chǔ)，于同年秋創(chuàng)辦了新中國(guó)的第一個(gè)專業(yè)劇場(chǎng)舞蹈家的搖籃——北京舞蹈學(xué)校。芭蕾一直是該校的核心，并為中國(guó)新古典舞的創(chuàng)立提供了重要的框架，而俄羅斯戲劇芭蕾以文學(xué)為本的創(chuàng)作方法，則通過(guò)前蘇聯(lián)芭蕾編導(dǎo)執(zhí)教的兩屆編導(dǎo)班，在全國(guó)各地一統(tǒng)大卜近30年之久。直到改革開放之后，美、英、法、意等西方流派進(jìn)入后才告一段落。中國(guó)芭蕾?gòu)拇诉M(jìn)入多維營(yíng)養(yǎng)和多樣選擇的時(shí)代，從而在更加廣闊的文化背景下，體現(xiàn)“洋為中用”的精神。
在劇目方面，中國(guó)舞蹈家不僅以較高水準(zhǔn)，跳遍了幾乎所有19世紀(jì)的西方芭蕾經(jīng)典，而且創(chuàng)作演出了《和平鴿》、《紅色娘子軍》、《白毛女》、《沂蒙頌》、《草原兒女》、《祝福》、《雷雨》、《林黛玉》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《覓光三部曲》、《蘭花花》、《雁南歸》、《玄風(fēng)》等一系列中國(guó)特色的芭蕾作品，為世界芭蕾寶庫(kù)增添了一筆具有東方神韻的財(cái)富。與此同時(shí)，他們還借助于芭蕾舞劇的創(chuàng)作方法和動(dòng)作語(yǔ)匯，吸收了中國(guó)武術(shù)和戲曲的高難技巧，以及各民族的舞蹈風(fēng)俗和動(dòng)作素材，創(chuàng)作了《寶蓮燈》、《小刀會(huì)》、《絲路花雨》、《文成公主》、《鳳鳴岐山》、《銅雀伎》、《卓瓦桑姆》、《東歸的大雁》、《召樹屯與楠木若娜》、《珍珠湖》、《燈花》、《米依魯》、《繁漪》、《高粱魂》、《高山下的花環(huán)》等一大批優(yōu)秀的民族舞劇，以及數(shù)不勝數(shù)的民族舞蹈，不但豐富了中國(guó)百姓的文化生活，而且在國(guó)際舞蹈界頻繁掀起了“中國(guó)熱”。
中國(guó)經(jīng)濟(jì)自新時(shí)期以來(lái)的穩(wěn)步發(fā)展，激起了大量國(guó)外芭蕾舞團(tuán)的熱情。僅是近3年來(lái)，我們就有機(jī)會(huì)看到巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)、 莫斯科大劇院芭舞舞團(tuán)、英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)、漢堡芭蕾舞團(tuán)、妮娜·阿娜妮婭什維麗世界明星芭蕾舞團(tuán)、基洛夫明星芭蕾舞團(tuán)等世界一流的芭蕾演出。而中等水平的外國(guó)芭團(tuán)來(lái)訪則更是此起彼伏，絡(luò)繹不絕，從而使各地觀眾欣賞這種西方文明結(jié)晶的機(jī)會(huì)變得唾手可得，有效地拓展了廣大中國(guó)民眾的藝術(shù)視野和審美品位。凡此種種，足以證明，中國(guó)這個(gè)東方文明古國(guó)，正在成為一個(gè)名副其實(shí)的芭蕾大國(guó)。
總結(jié)50年來(lái)“洋為中用”，尤其是自前蘇聯(lián)全面引進(jìn)西方芭蕾的全過(guò)程，其正面效應(yīng)如前所述，可謂奇跡般輝煌，令人無(wú)不為之振奮。但負(fù)面效應(yīng)也在所難免，尤其是在中國(guó)進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)后的今天，這些后遺癥則更加顯而易見：
第一點(diǎn)，我們?cè)诋?dāng)時(shí)的強(qiáng)勢(shì)文化——西方芭蕾面前自慚形穢，不僅忽略了中西文化特質(zhì)和審美趣味間的巨大懸殊，而且丟掉了中國(guó)民族舞蹈的許多獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，如高度發(fā)達(dá)的手臂動(dòng)作、細(xì)膩傳神的面部表情、形神兼?zhèn)涞膶徝罉?biāo)準(zhǔn)、靈活自如的時(shí)空概念、以少勝多的道家哲學(xué)等等，而盲目地貪大求洋，一味地追求“大蹦大跳大制作”，篤信“舞劇是舞蹈的最高形式”這些典型的西方芭蕾美學(xué)原則，從而導(dǎo)致了中國(guó)民族舞蹈嚴(yán)重西化，甚至積重難返的傾向——全國(guó)各地，從都市到城鎮(zhèn)，從內(nèi)地到邊疆，無(wú)論舞團(tuán)大小，不管師資優(yōu)劣，舞者們往往都從芭蕾的“擦地”“下蹲”，開始一天的日程，而各地舞蹈院校科系在招生時(shí)，也大多采用的是西方芭蕾對(duì)肢體的苛刻標(biāo)準(zhǔn)。
導(dǎo)致這種可悲現(xiàn)象的原因相當(dāng)復(fù)雜，但至少有客觀與主觀之分。客觀原因在于，新中國(guó)創(chuàng)建前后，中國(guó)民族民間舞蹈雖歷史悠久，甚至幾度輝煌，此時(shí)卻已奄奄一息，殘缺不全，在相當(dāng)體系化和科學(xué)化的西方古典芭蕾面前，更顯得缺乏系統(tǒng)性和科學(xué)性；為了迅速改變這種落后狀況，重返世界舞壇，中國(guó)舞蹈家不得不大量地借鑒，其至照搬了西方芭蕾在訓(xùn)練和創(chuàng)作方面的現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)，并在不經(jīng)意中全盤地接受了芭蕾的“開、繃、直、立”和“三長(zhǎng)一小”等典型的西方肢體美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而弱化了自身的“圓、曲、收、擰”和“形神兼?zhèn)洹钡鹊湫偷臇|方美學(xué)理想。
主觀原因則在于，處在“中美冷戰(zhàn)”中的國(guó)人，普遍因與“蘇聯(lián)老大哥”在意識(shí)形態(tài)上同屬“社會(huì)主義陣營(yíng)”而完全不設(shè)防；因在思想感情上“同志加兄弟”而手足情意深；因在審美情趣上同屬古典主義而一拍即合，盲從加狂熱，由此導(dǎo)致了“什么都是蘇聯(lián)的好”這種不成文的共識(shí)。
第二點(diǎn)，是我們不明智地、全方位地引進(jìn)了前蘇聯(lián)（芭蕾）舞團(tuán)的“大鍋飯”體制。在當(dāng)時(shí)“親蘇反美”的特定政治環(huán)境下，這種選擇雖在所難免，卻使“平均主義”的分配制度經(jīng)過(guò)幾十年的惡性循環(huán)，窒息了新中國(guó)舞蹈家的創(chuàng)造積極性，阻礙了舞蹈生產(chǎn)力的發(fā)展，限制了舞蹈舞臺(tái)的持續(xù)繁榮。
無(wú)疑，在總結(jié)“洋為中用”文化策略帶來(lái)的豐碩成果的同時(shí)，這些教訓(xùn)應(yīng)值得我們記取。
論文出處(作者):
六十年代出生的舞蹈創(chuàng)作群體
“和合”的《澳門新娘》
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