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淺談中國傳統(tǒng)色彩文化對(duì)動(dòng)畫色彩語言的影響
摘要：色彩是動(dòng)畫與生俱來的固有屬性，它賦予了動(dòng)畫畫面豐富的視覺感受，也是動(dòng)畫中情感信息最直接的傳遞者。本文著眼于《大鬧天宮》與《山水情》中的動(dòng)畫色彩語言，深入挖掘其獨(dú)特的色彩表達(dá)背后所蘊(yùn)含的文化淵源，探索具有鮮明民族特色和深厚文化底蘊(yùn)的中國動(dòng)畫色彩語言體系。
關(guān)鍵詞：動(dòng)畫色彩;借鑒傳承;民族文化
色彩是觀眾對(duì)于動(dòng)畫作品最直接的體驗(yàn)，它能夠使內(nèi)在的精神世界外化成為可視的形象語言。從最初的黑白無聲動(dòng)畫片到現(xiàn)在的3D立體彩色動(dòng)畫片，動(dòng)畫色彩經(jīng)歷了不斷探索、累積、發(fā)展和變遷的過程，形成了如今千千萬萬、形形色色不同的色彩風(fēng)格。而中國傳統(tǒng)色彩文化是根植于我們血脈中的民族基因，它在無形之中引導(dǎo)著中國人民的色彩審美傾向，對(duì)當(dāng)代中國動(dòng)畫領(lǐng)域有著不可忽視的影響力。從黑白的《鐵扇公主》到彩色的《烏鴉為什么是黑的》，從裝飾風(fēng)格的《驕傲的將軍》到水墨風(fēng)格的《小蝌蚪找媽媽》，中國動(dòng)畫色彩一直都在從民間傳統(tǒng)藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，并創(chuàng)造出數(shù)不勝數(shù)的動(dòng)畫藝術(shù)精品。本文試圖以經(jīng)典動(dòng)畫《大鬧天宮》與《山水情》兩種不同的畫面色彩風(fēng)格為例，探求隱藏在中國動(dòng)畫用色背后的文化基因。
一、《大鬧天宮》中儒家思想對(duì)動(dòng)畫色彩的主導(dǎo)
動(dòng)畫《大鬧天宮》的色彩風(fēng)格來自于中國畫工筆重彩色彩體系所演變而成的裝飾風(fēng)格。其色彩的特點(diǎn)是鮮艷明快、濃郁厚重，具有強(qiáng)烈的裝飾意味，畫面喜愛使用高純度原色，追求強(qiáng)烈的色彩視覺觀感。《大鬧天宮》中常用藍(lán)、白、紅、黑、黃這五種顏色，使用這些顏色為畫面的主色調(diào)其根源來自中國儒家思想的“五色”學(xué)說。
“五色”最早指的是青、白、赤、黑、黃這五種顏色，它來自“陰陽五行”學(xué)說，是中國人對(duì)天地萬物隨四季變遷的過程進(jìn)行總結(jié)而形成的具有代表性的色彩體系。而后經(jīng)過代代傳承，于儒家思想中“五色”被確立成為了“正五色”，寓意為高貴正統(tǒng)的顏色。同時(shí)儒家思想也把不純凈的顏色歸為間色，意為地位比較低的色彩。一般認(rèn)知的五間色是綠、紅、碧、紫、騮黃。
“五正色”的儒家學(xué)說本意是在于強(qiáng)化三綱五常、人倫教化，以期從側(cè)面在思想上影響和約束中國人的階級(jí)觀念，然而這套色彩理論卻意想不到地對(duì)古人的日常生活用色產(chǎn)生了巨大的影響。《禮記》卷二十九有記載“士不織衣、無君者不貳采。衣正色，裳間色。非列采不入公門。”這句話記載的是當(dāng)時(shí)文人志士在日常穿著上的規(guī)定，具體是上衣要用正色、下裳要用間色，以此舉表示上尊下卑的階級(jí)關(guān)系。《論語》中也有記載，子曰：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之履邦家者。”這句話主要表達(dá)了孔子對(duì)于階級(jí)屬性的看法，他認(rèn)為人要做到長幼有序、尊卑有別，間色不能搶奪正色鋒芒，民間音樂不能擾亂宮廷音樂。這些儒家的倫理綱常在約束著人們生活作息的同時(shí)，也不知不覺地影響著人們的色彩觀念。“五色”的色彩文化也逐漸成為了中國人特有的色彩審美中的本源之色。
二、《山水情》中道家思想對(duì)動(dòng)畫色彩的顛覆
動(dòng)畫《山水情》中色彩以黑白為主、輔以少量淡色彩，是一種不為物役、不被法拘、清新自然的色彩風(fēng)格。這種用色風(fēng)格受到中國文人畫的影響，是一種不以完整真實(shí)再現(xiàn)對(duì)象為目的，追求領(lǐng)悟繪畫對(duì)象內(nèi)在精髓的設(shè)色風(fēng)格。在《山水情》的動(dòng)畫語言中，我們很難感受到傳統(tǒng)意義上的色彩信息。它既不像早期黑白動(dòng)畫利用光影的效果來組織畫面，也不像現(xiàn)在流行的全彩動(dòng)畫通過五彩斑斕的配色產(chǎn)生視覺刺激。它的用色質(zhì)樸凝練、灑脫豪邁，更像是一位年邁的老人在娓娓地?cái)⑹龌逎y懂的詩句。這種氣勢恢宏、天馬行空的色彩觀念其根源來自中國道家思想的“色彩取消論”。
道家的這種“色彩取消論”可以說對(duì)中國色彩文化有著顛覆性的意義，它和儒家拘束性的色彩理念不同，道家講究的是不為浮表現(xiàn)象所蒙蔽，把色彩從感官刺激的層次回歸到精神養(yǎng)頤的境界。中國許多經(jīng)典的動(dòng)畫也借鑒了這種黑白色彩風(fēng)格。如《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》等影片，在色彩上選擇了水墨這種最簡潔的色彩語言。相對(duì)于色彩繽紛的動(dòng)畫色彩，單純的水墨色彩組成，更易營造出自然和諧的畫面美感。整個(gè)畫面色彩雖然只是寥寥幾筆，卻勾勒出了描繪對(duì)象的精氣神，充分展現(xiàn)了道家色彩理念中返璞歸真、崇尚自然的色彩主張。
三、《大鬧天宮》與《山水情》的色彩語言比較
《大鬧天宮》與《山水情》都是“中國動(dòng)畫學(xué)派”的巔峰之作。《大鬧天宮》施色濃重艷麗，色彩風(fēng)格追求“以形寫形、以色貌色”的寫實(shí)主義。《山水情》的色彩表現(xiàn)則與之截然相反，它主觀地拋棄了世間萬物原本固有的色彩和形態(tài)，以簡單純樸的色彩觀念唯心地闡釋大千世界的精神本質(zhì)，讓整個(gè)畫面顯得縹緲而詩意。
從色彩發(fā)展學(xué)的角度來看，《大鬧天宮》中的色彩來自于人類先天對(duì)色彩自發(fā)的認(rèn)識(shí)――即人類通過對(duì)于日常生活中色彩的觀察而發(fā)自本能地試圖真實(shí)再現(xiàn)對(duì)象的用色行為。而《山水情》中的色彩則來自于人類后天對(duì)色彩的自覺思考――即人們在描摹目標(biāo)對(duì)象時(shí)不再是單純對(duì)目標(biāo)色彩的照搬照抄，而是對(duì)自然界的色彩進(jìn)行主觀加工和創(chuàng)造，將色彩作為一種創(chuàng)作者內(nèi)心精神世界的表達(dá)行為。這兩種色彩的闡釋方式各有特點(diǎn)：一種豐富多彩，貼近生活，讓人有親切感;一種意趣高遠(yuǎn)、富有詩意，讓人嘆為觀止。這種一動(dòng)一靜、一實(shí)一虛的藝術(shù)風(fēng)格向我們展示出了傳統(tǒng)色彩文化對(duì)于當(dāng)今動(dòng)畫色彩語言的重要指導(dǎo)意義，也體現(xiàn)出了中國文化背景在當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作領(lǐng)域中的積極作用。
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